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Il teatro musicale

IL TEATRO MUSICALE
IPOTESI DI LAVORO PER LA REALIZZAZIONE DI UN SEMINARIO
RIVOLTO A PRESIDI E DOCENTI DELLA SCUOLA MEDIA

di Leonardo Taschera

Premessa

L'introduzione, nella Scuola dell'obbligo, di una didattica che abbia come oggetto la realizzazione di forme di teatro musicale pone non pochi problemi. La Direttiva ministeriale, da cui discende la presente ipotesi di lavoro, coglie un'esigenza emergente dal mondo della Scuola e che si manifesta con iniziative qua e là affioranti, consistenti nella produzione di eventi ascrivibili alla opportunità di affiancare, allo studio delle discipline curricolari, momenti in grado di accogliere le potenzialità creative degli alunni in ambiti disciplinari confinanti, ma che hanno sede istituzionale in altri specifici ordini di scuole (vedi scuole o accademie di arte drammatica ecc.). Tali eventi, dalla "drammatizzazione" come ausilio didattico, alla "recita scolastica", fino alla produzione di video, se da una parte hanno il merito di stimolare l'utilizzo di canali didattici alternativi, non sempre vengono prodotti con consapevolezza delle competenze necessarie e, soprattutto, degli obiettivi educativo-formativi che potrebbero raggiungere. L'espressione corporea con le possibili formalizzazioni di danza e mimo, l'espressione verbale, con l'amplificazione delle sue potenzialità comunicative nella parola recitata o cantata, l'espressione plastica, finalizzata alla realizzazione del luogo drammatico - scene e costumi -, la performance musicale, che integra le prime tre, costituiscono uno spazio di grande portata formativa, a patto che ne sia chiara la metodologia didattica e siano chiari i confini in cui quest'ultima possa essere applicata. D'altronde non è possibile ipotizzare che l'esperienza acquisita, prima in quegli Istituti delegati alla pratica delle discipline che concorrono alla produzione degli eventi teatrali, poi nella professione, possa essere trasmessa nel corso di un seminario. I confini, quindi, entro cui collocare, nella nostra ipotesi, la dimensione teatrale devono escludere, in linea di principio, che quest'ultima venga necessariamente immaginata come realizzazione di un evento teatrale comunemente inteso, con le inevitabili cadute in un dilettantismo pernicioso o, quanto meno, discutibile. Questi confini devono invece circoscrivere la dimensione teatrale, da una parte al suo nucleo costitutivo in modo che l'azione drammatica scaturisca dalla messa in gioco degli elementi su cui si fonda ( ritmo, suono, parola, azione), e, d'altra parte, alla potenziale funzione di "integratore didattico" interdisciplinare: solo così potrà essere colta la valenza formativa che è in grado di esplicare sia direttamente sulla persona in sé che sul rendimento scolastico. Il primo passo quindi da affrontare è una sorta di ricognizione nelle discipline del curricolo scolastico alla ricerca di quanto di potenzialmente "teatrale" è presente in esse. Il secondo quello di ricordarsi che la disciplina teatrale è tale in sé e per sé e non come eventuale ancella di altre materie.

1. Gli aspetti performativi delle discipline del curricolo.

Non è questa la sede per trattare la "nascita" del teatro. E' utile però tratteggiare alcuni suoi caratteri distintivi, da cui si può quantomeno riconoscere che cosa è teatro, e che qui tenteremo di indicare senza un ordine di priorità ma necessariamente in sequenza. E' importante, in questa sede, ricordare che, comunque, il teatro è il luogo della rappresentazione del gioco della finzione; di questo gioco l'aspetto immediatamente coglibile è il suo consistere in quanto performance: d'altronde il dramma è appunto azione esibita, e per quanto possa essere ridotto alla sua descrizione o alla sua traduzione in segno grafico, il suo ubi consistam è la rappresentazione ("Shakespeare è grandioso, peccato che sia anche bello da leggere" affermava Bertolt Brecht). Se assumiamo la performance come uno dei tratti distintivi dell'evento teatrale, non è difficile individuare quelle discipline, nel curricolo scolastico, che conducono, attraverso la loro pratica, a una competenza che si manifesta e si verifica necessariamente attraverso la performance: la pratica di musica, sia a livello vocale che strumentale, nell'ambito dell'Educazione musicale, e l'affinamento delle capacità di controllo e coordinamento muscolare nell'ambito dell'Educazione fisica sono discipline che più di ogni altra possiamo considerare come le più ricche di aspetti performativi. E' ovvio che l'Educazione musicale contiene già in sé un elemento fondante il teatro musicale; l'Educazione fisica tuttavia rinvia alla possibilità di essere tradotta in consapevolezza della funzione espressiva della gestualità; il che a sua volta consente di aprire la via verso il mimo e, integrata con la musica, verso la danza. Sarebbe facile, sul piano progettuale, proporre una intelligente integrazione delle due discipline (educazione fisica e musicale) per dar luogo a un primo nucleo in grado di produrre l'evento drammatico, anzi, già quello teatrale in musica. Ma se una didattica del teatro, se così si può chiamare, inserita nella Scuola dell'obbligo deve rispondere a finalità formative, il primo obiettivo da raggiungere è far riconoscere, senza finalità esterne, qual è l'aspetto di teatralità che può essere colto nella performance musicale o corporea. L'esibizione del gioco musicale - l'esecuzione-interpretazione vocale o strumentale - e quella del gioco gestuale - nell'esercizio ginnico - formalizzate attraverso la consapevolezza della loro portata spettacolare potrebbero costituire una unità didattica indispensabile alla realizzazione di un gioco teatrale in cui le due discipline, opportunamente integrate, possano confluire. L'altra disciplina del curricolo che contiene aspetti performativi, anche se meno evidenti, è quella che comunemente viene chiamata la Lingua, tanto italiana che straniera. Nello studio delle Lingua la parola parlata viene presa in considerazione soprattutto come veicolo di un contenuto relativo alla lingua stessa o relativo a quanto vi è di traducibile, nella lingua, di altre discipline ( non a caso Italiano, Storia e Geografia [!?] fanno parte dell'insegnamento di Lettere ). Scarsa considerazione viene data alla potenzialità espressivo-comunicativa della parola parlata in quanto tale. Ma la parola parlata è appunto l'aspetto performativo della disciplina: il passaggio dalla parola parlata come strumento di veicolazione concettuale alla parola parlata come strumento espressivo-comunicativo, cioè il passaggio alla parola recitata, può essere un'altra unità didattica da praticare in vista della realizzazione dell'evento teatrale. Il passaggio poi dalla consapevolezza della valenza recitativa della parola al suo utilizzo nell'ambito del linguaggio poetico-drammatico e, in un secondo tempo, il passaggio dalla parola recitata a quella cantata consentiranno di padroneggiare la lingua in funzione dell'evento teatrale in generale. Vogliamo sottolineare poi che il recitare è un gioco di finzione, dove per gioco non si deve intendere ludus, e non una finta; che la recitazione è funzione della vita e che da essa prende avvio: il gesto, l'intonazione della voce, lo sguardo espressivo vanno quindi ricercati nel quotidiano. Abbiamo tentato di tratteggiare in nuce il nucleo di fondo dell'evento teatrale, che è appunto il risultato dell'integrazione di musica, parola e gesto.

2. Ricaduta interdisciplinare della dimensione teatrale.

Se si vuole che una didattica del teatro esplichi la sua valenza a livello interdisciplinare è opportuno riflettere sui possibili ampliamenti della dimensione teatrale. La performance si manifesta in uno spazio e in un tempo e si sviluppa in un percorso tracciato dalla sua stessa propria forma; perché ciò avvenga deve ricorrere al ruolo e alla funzione dell'attore, inteso come colui che svolge l'azione del percorso. Se ci è consentito di associare al concetto di percorso quello di ricerca, le discipline che la prevedono in modo più specifico (quindi appunto storia, geografia, matematica e scienze) offrono anche la possibilità, a coloro che la conducono, di essere "attori" della ricerca stessa. Essere "attore" della ricerca temporale o spaziale piuttosto che di quella scientifica o matematica significa invertire i termini della relazione con la disciplina: attore non è colui che legge e impara ma colui che impara facendo. Non solo, ma l'attore, beninteso in ambito teatrale, accettato o scelto il proprio ruolo, si assume la responsabilità del portarlo a termine, e quanto più il ruolo sarà assimilato, tanto più il percorso della vicenda drammatica interagirà con la vita dell'attore stesso. Aiutare quindi, nell'ambito della ricerca, a volersi assumere il ruolo dell'attore-ricercatore vorrebbe dire dare nuovo senso alla ricerca stessa. Così, attraverso la saldatura tra funzionalità didattica e pratica di tipo teatrale potrebbe venire raggiunto l'obiettivo della ricaduta interdisciplinare. L'Educazione artistica e l'Educazione tecnica poi, sarebbero perfettamente in grado di attrezzare il luogo della finzione teatrale. Anche qui però, prima di perseguire lo scopo dell'allestimento di una vera e propria scenografia, sarebbe opportuno formare la consapevolezza della valenza simbolica sia degli oggetti comuni che di quelli artistici, o quantomeno della loro potenzialità allusiva: se è vero che il Teatro è un luogo della finzione, allora in quel luogo oggetti e persone stanno al posto di altri oggetti e persone; alludono a una realtà altra. Il modello che qui viene proposto offre una serie di tracce o di piste che andranno o andrebbero approfondite. Ci sembra però che possa essere adottato per due ragioni fondamentali: · la realizzazione della dimensione teatrale attraverso quelle discipline del curricolo che ne contengono i germi, per così dire, per statuto, persegue l'obiettivo non piccolo di potenziare le capacità espressivo-comunicative. · la dimensione teatrale, attraverso la consapevolizzazione del proprio potenziale espressivo-comunicativo, diventa veicolo di un atteggiamento più partecipe e più protagonistico all'interno di quelle discipline che non sono esplicitamente riconducibili a essa dimensione, attuando su di loro una benefica ricaduta. Se la ricaduta interdisciplinare della dimensione teatrale è uno dei due obiettivi di una didattica del teatro, per raggiungere la consapevolezza delle molteplici possibilità di una "teatralità" presente nelle varie discipline, e quindi sfruttarne il potenziale, è sicuramente più semplice muoversi dall'acquisizione di un modello teatrale vero e proprio. Il seminario sarà quindi centrato sull'allestimento di un brevissimo evento scenico tratto dal repertorio storico del teatro, in cui il concorso delle discipline a esplicito contenuto performativo o rappresentativo (Lingua, Musica, Gestualità, Educazione tecnica, Educazione artistica) ne consentano la realizzazione. Così, attraverso un procedimento inverso a quello brevemente illustrato in 1., a partire dalla viva esperienza teatrale si potranno considerare le discipline da un nuovo vertice di osservazione. Per quanto riguarda la parola, si affinerà la conoscenza della sua funzione espressivo-comunicativa dal momento che sarà necessario appropriarsi consapevolmente dei mezzi, sicuramente già da chiunque usati, ma non sufficientemente formalizzati, necessari a soddisfare tale funzione. Il passaggio dalla parola parlata alla parola cantata, con il caricamento, per così dire, e l'ulteriore accrescimento della sua funzione espressivo-comunicativa aprono la via a un approccio più consapevole all'evento musicale come fatto di linguaggio. Infatti la produzione dell'evento musicale, in ambito teatrale, vincolata alla necessità di creare un alone semantico congruente con l'evento drammatico, o a quella di esaltare o meglio ancora di integrare le possibilità di esplicitazione di significazione drammatica, deve essere necessariamente riconquistata alla sua funzione di linguaggio: in tale ambito l'apprendimento musicale integrerà la dimensione cognitiva, necessaria a intendere la musica nei termini di un sistema che si regge su codici, con quella estetico-emotiva necessaria a intenderla come sistema di espressione e comunicazione. Non è chi non veda l'immediata ricaduta nell'ambito dell'insegnamento strumentale quanto a possibilità di avvio alla costruzione della produzione di senso sia interno che esterno del fatto musicale. Per quanto riguarda la gestualità le considerazioni sono analoghe. Essere sulla scena, e dover concorrere a caricare di ulteriori significati l'evento drammatico, porta a prendere consapevolezza delle possibilità espressivo-comunicative del corpo. La semplice scelta di una postura piuttosto che di una sequenza abituale di gesti assumono, sulla scena, una precisa funzione semantica all'interno dell'azione drammatica; nella vita comune, che è principalmente vita di relazioni, la consapevolezza di poter comunicare anche attraverso il corpo potrà portare a un nuovo modo di essere in presenza di altri. La disciplina dell'educazione fisica potrebbe ricevere stimoli ad ampliare la sua funzione dalle pure finalità addestrative alla ricerca di una gestualità organizzata in forme che la rendano veicolo di espressione e comunicazione. Non solo, ma una gestualità organizzata in funzione dell'evento scenico, vincolata quindi a controllare il tempo della propria realizzazione e a regolarlo quindi secondo schemi ritmici, seppure a griglia larga, porta necessariamente a vivere l'esperienza ritmica come condizione a priori rispetto alle sue applicazioni nell'ambito musicale, in cui viene comunemente praticata: il ritmo potrà quindi essere assunto come schema d'azione corporea con tutte le implicazioni che ciò comporta nella comprensione del medesimo in ambito musicale. In questo senso la danza potrebbe venire assunta come la disciplina intermedia tra l'educazione fisica, intesa nella sua accezione più larga, e l'educazione musicale. L'allestimento scenico prevede per definizione l'integrazione tra la competenza tecnica e quella artistico-figurativa e realizza già di per sé una condizione di interdisciplinarità. Anche qui la necessità di piegare gli oggetti o la materia con cui realizzarli a una precisa funzione simbolico-rappresentativa determinata dall'azione drammatica, non solo, ma di renderne concretamente fruibile il senso allo spettatore, consente di sviluppare una nuova sensibilità nei confronti dello spazio e del suo dimensionamento.

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Il teatro

TEATRO

di Pasquale d'Ascola

C'è uno spazio vuoto tra noi e il fuori di noi . Tra noi e noi. Questo spazio può essere una grande confusione in cui fluiscono dati di ogni tipo. Potrebbe anche non essere una grande confusione ma, al contrario, un grande monolitico e ben ordinato archivio di informazioni e di nozioni. E' ovvio che ciò dipende da individuo ad individuo. L'educazione o ciò che comunemente viene preso per tale, sia essa un prodotto dell'ambiente scolastico o familiare, è intesa con sempre più solida sistematicità a fornire, fin dalla più tenera infanzia, una serie, con limite tendente all'infinito, di questi dati, di queste informazioni, di queste nozioni. L'individuo, in una parola, viene concepito come un contenitore a struttura variabile, la cui forma dipenderebbe in definitiva dal quantitativo di inputs che gli si sono accumulati nei fianchi piuttosto che altrove. Una volta riempito, il soggetto pare ai nostri occhi molto ben formato. Poco ci importa che i dati gli pesino sulla schiena o sulle gambe fino ad anchilosarlo e renderlo incerto nel passo, cioè che sia in grado di approfittarne, l'importante è che sia ben pieno. I genitori sono soddisfatti dell'informatica, della lingua inglese e persino dello judo e del basket ball. Fondamentale e che ogni sinapsi, ogni neurone, ogni particella di "mio figlio" sia ben piena, in modo da non lasciare spazio a nient'altro. Ora, chiunque abbia un po' di dimestichezza con la fisiologia sa che un muscolo al lavoro si riempie in misura crescente di acido lattico; quando è sovraccarico, si, certo è molto pieno ma anche molto inutile perché i tessuti sono impastati. Non c'è più spazio ne' per far passare movimento ne' per la stasi. Il muscolo è bloccato. Le informazioni non passano più dal cervello alla periferia. I maestri di arti marziali insegnano che la forza vera si ottiene solo permettendo all'energia, che è pensiero dell'azione, azione e conseguenza dell'azione nello stesso tempo, di fluire, di passare: per passare le occorre spazio. Questo spazio deve essere vuoto e svuotabile: è lo spazio appunto del pensiero e dell'azione. O, in una parola, della comunicazione. La comunicazione è sempre basilarmente uno spostamento di pesi. Tra chi li lancia e chi li riceve. Tra chi vuole lanciarli e chi vuole prenderli al volo. Anche se, a volte, c'è identificazione tra sorgente e bacino di destinazione, la condizione necessaria e sufficiente perché ci sia comunicazione è nella posssibilità di spostare pesi. Dunque: da e verso noi stessi in primis; e poi da noi verso l'esterno. Lo spazio si riempie fluidamente di gioco e di relazione, di concentrazione ed espansione: di poesia che è, etimologicamente, IL FARE. Il fare vero, autentico, quello che ci implica in modo diretto e immediato, che chiede le nostre risorse; quelle che abbiamo se abbiamo ben lasciato scorrere, se abbiam ben fatto dialogare dentro di noi i nostri molteplici io, le nostre innumerevoli informazioni dentro di noi. Teatro è comunicazione. Una comunicazione che, per essere tale, esige si acquisti per esperienza diretta. In teatro non mi serve avere informazioni sulla scherma, o sulla danza o sul canto; in teatro devo aver provato su di me e dentro di me a tirare di scherma, a danzare e a cantare. In teatro si è arco e freccia e bersaglio simultaneamente. Il teatro è quello spazio vuoto che c'è in ognuno di noi se lo lasciamo sgombro per la comunicazione. Il teatro è quello spazio vuoto tra noi e chi ci ascolta in cui scorre la comunicazione. Queste si realizza pienamente solo se esiste una esigenza. Comunicazione è espressione: tirare fuori da dentro. Tiro fuori da dentro ciò che dentro preme. Ciò che non si riesce a contenere: in quanto per forma o dimensione non può far a meno di uscire. L'uomo greco inventa la tragedia perché ha bisogno di tirar fuori i suoi mostri da dentro. Ha bisogno di buttarli contro uno specchio, il pubblico, che glieli rimandi, attraverso il corridoio aereo del teatro, sotto forma di impressione, sotto forma di ciò che si imprime, che si stampa come duplicato mentale nell'animo dello spettatore.* Questa è oggettivazione. Quando vado dal medico, un medico qualunque, gli racconto i miei mali. Li rendo oggettivi. Li stranio da me. Voglio vederli riflessi nel volto del medico sotto forma di sguardi: perplesso, sereno, rassicurante, preoccupato, e quantaltri. Il gioco dei bambini ERA, prima dell'avvento dei videogiochi, TEMPO (giochiamo che io ero..)e RELAZIONE(..e tu eri; e facciamo che lei..). Nessuno immagina oggi di strappare all'industria il primato "educational" che ha avuto il gioco libero, con le scatole di cartone e gli stecchi del gelato riciclati. Nessuno vagheggia un mondo in cui i bambini tornino "ope legis" al tu eri, io ero. O, perlomeno, nessuno si sogna di cancellare questa forma del mondo, questo mondo, con atti tanto arbitrari quanto violenti nel senso. Persino la pedagogia steinariana può avere, nelle sue applicazioni più radicali, una valenza estrema, anacronistica e di violenza. Chi scrive è stato uno steinariano ma non ritiene opportuno allontanare dal mondo nessuno, nemmeno con la migliore delle intenzioni. Vediamo, è vero, i nostri figli arrotondarsi gli occhi sugli schermi di Supermario ma c'è da pensare che anche questi giochi autisti stimolino qualche funzione o aspetto del loro essere: sperando naturalmente che non si tratti di puro narcisismo. · cfr. F. Nietzsche "Nascita della tragedia"- Adelphi Dobbiamo d'altra parte chiederci se non sia il caso di rimettere in gioco una "parabola" di Platone: c'è gente che vive in una caverna con lo sguardo sempre rivolto verso il muro di fondo di essa; per effetto della luce che giunge dall'esterno, gli abitanti della caverna possono osservare le ombre più svariate agitarsi sulla parete: sono le ombre del mondo esterno che essi ritengono il reale. Non hanno mai girato il naso verso l'imboccatura del loro mondo ctonio: confondono il fenomeno con la sua origine che loro è ignota e su ciò non si pongono mai domande. In fondo basterebbe una giornata di pioggia per mettere in crisi le loro convinzioni: un piccolo black out del sole e dovrebbero perlomeno chiedersi che cosa succede. I bambini di oggi, a mio avviso, e parlo anche per i miei figli per quanto possano fare una vita atipica rispetto agli standard rituali collettivi, sono immersi in una caverna tecnologica. Da pedagogo forzato, come genitore, mi sforzo di creare loro dei black out che li obblighino a guardar fuori. Mi pare di poter inferire che questa potrebbe essere la funzione di ogni pedagogo. ( non di pedagogie che mi sembrano sempre l'imbalsamazione di una buona singola idea). Indirizzare ad essere attivi : costruttori di esperienze e non spettatori di ombre. Il teatro può contribuire a diventare attivi; magari non è l'unica risposta a questa esigenza, ammesso che di esigenza si tratti, ma è una risposta a tutto tondo. Teatro: il luogo della comunicazione necessaria in quanto comunicazione poetica; e poesia deriva dal verbo fare. Fare sogni si dice in italiano: sono costruzioni che derivano dall'esperienza i sogni. Anche se il linguaggio è mitico lo si deve intendere per il suo vero verso: la metafora è un segnale , anche di allarme, e una richiesta, anche di aiuto. Si sa o si dovrebbe sapere che un bambino quando si sente minacciato non tiene conferenze di scienze sociali ne lancia messaggi in Internet(ancora no!); però FA sogni, diventa poeta, SOGNA E SEGNA: smette di mangiare ad esempio. Non " si rifugia" ; al contrario esteriorizza assi bene, anche se si rende manifesto nel solo modo che conosce veramente anche perché gli deriva dall'esperienza di miliardi di esperienza anteriori alla sua: ridiventa l'uomo greco. Ripete "la nascita della tragedia". Unico neo intorno a lui, il mondo adulto che fa fatica a comportarsi come il pubblico di Atene raccontato da Nietzsche: non è capace di far da specchio Non rivive anch'esso. Somatizza o si infuria invece. Adotta provvedimenti disciplinari o, in un raptus di senso di colpa, scarica allo psicologo infantile. Anche se magari spera che molti compiti di inglese, le lezioni di informatica, il corso di baskett e di karate allontanino i problemi.. A mio modo di vedere fare teatro non solo può modificare , in quanto lo presuppone, le modalità di approccio al reale esteriore ed interiore del bambino. Ma di necessità implica da parte dell'adulto, sia esso genitore od insegnante , la capacità di mutare atteggiamento nei confronti di questo particolare "altro da se" che un individuo in gestazione. Teatro dunque, si, per i bambini( da subito) ma anche , e forse soprattutto, per i bambini dimenticati da se stessi: gli adulti. Teatro per rimettersi in relazione profonda e non mediata da istanze di altro ordine, con sé e quanti si pretende di educare, parola che, alla lettera significa, si sa, portar fuori : dalla caverna. Teatro, si badi bene, che non deve, non può, non si da, come ancella di altre discipline o per veicolare contenuti di ordine didattico: teatro come disciplina in sé. Secondo il prof. Ciani della cattedra di Psichiatria di Tor Vergata(Roma) e direttore di una neonata scuola di Arteterapia il fare arte, se visto come terapia, ha sei obbiettivi di fondo: 1) rafforzare la struttura e i meccanismi adattativi dell'Io 2) svolgere una azione catartica e liberatoria 3) far emergere e chiarire i contenuti interiori latenti 4) aiutare a realizzare un migliore controllo degli impulsi 5) sviluppare le capacità di integrazione e relazione con gli altri 6) sfogare tensioni e conflittualità emotive Non c'è bisogno di essere bravi attori , anche se il nostro scopo è anche quello di rendere partecipi di quell'alchimia teatrale, che posso riassumere vagamente nella formula continua: parolaÞ azione Þ ritmoÞ voceÞ suono; quello che però è importante è di imparare ad essere pronti a giocare con questa formula. La finzione del sogno permette, mentendo, di sottolineare delle verità . Il teatro è un illusione , FATTA, che, crea una realtà possibile, un sogno, e, creandola, media tra questo sogno, la sua esplicitazione attraverso il gioco e la realtà. Con ciò non voglio semplicisticamente dire che il teatro è l'elisir di Dulcamara, ovvero il metodo e il luogo deputato alla soluzione di tutte le patologie. Anche perché sarebbe un bel po' riduttivo prendere il teatro come il Prozac. Resti inteso comunque che il teatro è di sicuro il luogo dove gli squilibri si incontrano e trovano il modo di rimanere sospesi, poco o tanto non importa. Importante è che questa sospensione è palese. Si, è vero , stai su un baratro ma sul baratro adesso sai di esserci. Ci piaccia di credere quello che vogliamo del teatro, scuola e cura, domanda o risposta, esso è sempre crescita. Saremo sempre più capaci di stare sul filo. Teatro è acquisire abilità. Per stare sul filo ci vuole disciplina, tenacia , preparazione. Teatro è disciplina , coordinamento, sincronia. Alla fine il filo ci sembrerà una via piana: col ritenere tutto difficile, il saggio ottiene tutto facilmente(Lao Tzu). Dispiace sin dirlo: il teatro, se ben giocato, è come una vita ben adoperata: una seccatura molto divertente.

Bibliografia e filmografia minime.

11) Angelo Maria Ripellino-Storia del Teatro-Einaudi 12) Peter Brook -Il teatro e il suo spazio-Feltrinelli ( un testo fondamentale esauritissimo. Consultare le biblioteche.)** 13) Dario Fo-Manuale minimo dell'attore-Einaudi

Per chi ne avesse piacere rimando alla lettura di:

1) Friedrich Nietzsche-La nascita della tragedia- Adelphi 2) James Hillmann- Il codice dell'anima-Adelphi

Suggerisco, a titolo di utile diletto, di leggere inoltre il bel romanzo di:

3) Mikail Bulkakov-Romanzo teatrale-Einaudi

Al fine poi di sfruttare al massimo, il minimo tempo a disposizione durante il seminario, e in modo di creare a distanza la possibilità di un linguaggio comune, ritengo indispensabile che i corsisti arrivino allo stage dopo aver letto con attenzione il testo di..

4) Shakespeare-Macbeth-Einaudi ** in alternativa o in aggiunta: Bertolt Brecht-Lezioni-Einaudi e visionato i 3 seguenti film tratti dal soggetto shakespeariano:

1) Macbeth di Orson Welles 2) Il trono di sangue di Akira Kurosawa 3) Macbeth di Roman Polanski

E, come base di apprendimento generale ed ulteriore condizione di lavoro, i seguenti film con Totò:

4) Miseria e nobiltà con Totò e Dolores Palumbo 5) La banda degli onesti con Totò e Peppino de Filippo 6) Uccellacci ed uccellini con Totò e Ninettto Davoli

E' importante che tanto il testo teatrale, quanto le pellicole suggerite vengano prese in esame con attenzione, e per più di una volta. Il criterio di tempo con cui osservare una pellicola è il seguente:

1. Guardo per capire la storia e come è raccontata. 2. Guardo con attenzione alla recitazione: cerco di capire il gesto, il ritmo e l'intonazione ; cerco da solo di ridire, copiandone l'intonazione, le battute, almeno quelle che più mi hanno impressionato, con particolare riguardo alle pause. 3. Guardo con attenzione alla regia degli spazi: disposizione delle persone nell'inquadratura, ritmo del movimento. 4. Guardo con attenzione all'arredamento e alla scenografia. 5. Per quanto riguarda poi il lavoro shakespeariano faccio attenzione alla sintesi che, con le immagini, ne è stata fatta.

Buon lavoro!

Pasquale d'Ascola

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Teatro musicale: l'idea scenografica

TEATRO MUSICALE: L'IDEA SCENOGRAFICA

di Nathalie Lanzarini

Il seminario non si prefigge l'obiettivo di insegnare elementi "tecnici" particolari dell'arte scenografica (disegni tecnici, prospettiva, impianti teatrali e loro utilizzo, ecc…), bensì di introdurre le nozioni base, utili ad un approccio più professionale alla scenografia finalizzata ad un possibile uso in ambito scolastico. In tale direzione la parte introduttiva del corso ruoterà intorno alla necessità per l'aspirante scenografo di imparare ad osservare il mondo e le cose circostanti, inesauribile fonte di ispirazione e di insegnamento. Una volta inquadrata la scenografia all'interno di alcuni elementi conoscitivi indispensabili, per i quali rimando alla lettura informativa di alcune pagine del "Manuale di Scenotecnica" di Bruno Mello, si passerà alla scoperta dei cosiddetti materiali poveri: oggetti e materie prime cioè, di uso comune e quindi più facilmente reperibili e di costo basso se non nullo, che possono, attraverso un'adeguata manipolazione, trasformarsi in oggetti scenografici, senza che peraltro questo porti ad un risultato di marca dilettantesca. Impareremo dunque a lavorare con la carta, il cartone, la carta da pacchi, la plastica, la spugna, gli spazzoloni, la tela e le stoffe di recupero. Vedremo con quali tecniche trattare una tela per ottenere questo o quell'effetto, come preparare un fondale partendo da fogli di carta e rinforzarlo, come infine sgarzare il polistirolo. Esamineremo la possibilità di realizzare una tavolozza di colori completa "al risparmio", utilizzando perciò solo i tre colori primari giallo - rosso - blu con il concorso del bianco e del nero. Si parlerà per questo, di quali siano le basi meno dispendiose: terre, pigmenti o tempere. Un breve cenno all'uso delle luci, in accordo con il responsabile della sezione di palcoscenico, completerà la trattazione.

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Trasversalità e discipline musicali

TRASVERSALITÀ E DISCIPLINE MUSICALI

di Paolo Bove

L'unità della persona con lo sviluppo della propria identità è al tempo stesso punto di partenza e punto d'arrivo del percorso di formazione e aggiornamento sul teatro musicale: a presidi e docenti sarà pertanto offerta la possibilità di sviluppare sia concrete abilità personali sia competenze specifiche utili al trasferimento di tali abilità nel proprio ambito scolastico. La natura stessa dell'evento teatrale, e ancor più nel teatro musicale, ci obbliga al contributo di diversi ambiti di competenza, tra loro coordinati al fine stabilito. E' allora possibile identificare tre aree comuni nelle quali le discipline possono incontrarsi e operare, qui ripartite per esigenze didattiche, ma naturalmente interconnesse:

· AREA SENSORIALE - sviluppo delle abilità è privilegiato il corpo nelle sue dimensioni uditive, visive e motorio - cinestetiche

· AREA MATERIALE - realizzazione del prodotto è coinvolto l'aspetto relazionale con le sue dimensioni comunicative, affettive, emotive attorno a contenuti comuni

· AREA CONCETTUALE - progettazione scientifica è identificato l'ambito cognitivo con le sue dimensioni logiche, riflessive, metacognitive…

COGNIZIONE CORPO RELAZIONE La dimensione formativa si realizza nel coniugare le tre aree sviluppando una equilibrata identità personale e occorre pertanto attivare:

-l'esperienza della realtà attraverso il diretto coinvolgimento del corpo e relativi organi di senso

-la promozione di attive dinamiche relazionali nella realizzazione di un comune prodotto

-la costruzione di un progetto pensato con coerenza e concettualmente corretto nella prospettiva delle diverse scienze di riferimento. In modo più immediato è quindi possibile immaginare un'azione che sul palcoscenico intenzionalmente veicoli emozioni e pensieri. Inoltre, a livello corporeo, le sensazioni sonore, visive e motorio- cinestetiche che prime ci permettono di percepire le realtà interiore, solo nel confronto con l'esterno consentono la distinzione tra il sé e l'esterno del sé; raggiungere quest'equilibrio mette in grado ognuno di non cadere nell'individualismo esasperato cioè nella posizione di chi riferisce solo a se stesso ogni esperienza e conoscenza e assume il sé come unico punto di vista possibile o, di contro, nell'uniforme appiattimento nella realtà esterna che spesso rischia di inglobare la personalità annullandola.

ARTICOLAZIONE DEL PIANO CORPOREO

le dimensioni sonore visive corporeo-cinestetiche generano suono forma movimento

che essendo strettamente legate al proprio corpo risultano sempre interconnesse.

IL SUONO STIMOLA, GENERA, CONFIGURA MOVIMENTO E FORMA

Considerando il fatto musicale nella sua prospettiva esecutiva, performativa è possibile assumerlo come paradigma di tutta l'azione teatrale: il movimento, il gesto dell'esecutore che produce suono generando al tempo stesso una precisa forma musicale, può essere il modello attorno al quale tutti i diversi elementi teatrali si compongono per dar luogo all'evento scenico.

IL MOVIMENTO STIMOLA, GENERA, CONFIGURA SUONO E FORMA

Considerando la coreografia del movimento, il gesto può svilupparsi in forme precise nello spazio scenico generando sonorità o contrappuntandosi a queste.

LA FORMA STIMOLA, GENERA, CONFIGURA SUONO E MOVIMENTO

Considerando la scenografia, le forme che scelgo di far assumere allo spazio, possono divenire guida al movimento sul palco e addirittura determinare particolari sonorità nel contesto musicale stesso. Tali dimensioni teatrali sempre tra loro intelligibili, sono l'apice di un'ulteriore serie di elementi tra loro imparentati e conseguenti: suono come intonazione, ritmo, prosodia della parola. … movimento come gesto,azione, mimo, danza…. forma come organizzazione dello spazio, dei volumi sia fisici come oggetti di scena che generati dalla luce nella scena stessa. Nell'infinità di combinazioni possibili che si possono realizzare tra i vari elementi in gioco: convergenze, divergenze di senso, contrappunti di stile, genere, forma….diviene centrale la ricerca di un'azione che rende realistica la finzione scenica e realizzi quell'unità espressiva dell'attore (inteso come oggetto dell'azione) nel proprio comunicare.

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