PIER PAOLO PASOLINI


Pier Paolo Pasolini in una delle sue ultime foto





Come molti altri artisti del nostro secolo, Pier Paolo Pasolini, il cui poliedrico ingegno si è manifestato nelle forme della poesia, del romanzo e soprattutto del cinema, si è cimentato nell'impresa di reinterpretare originalmente la tragedia di Edipo, in particolare riferimento all'Edipo re di Sofocle.
Risale al 1967 il suo film intitolato appunto Edipo re, in cui Pasolini, che ne è contemporaneamente regista e sceneggiatore, ponendosi di fronte al mito ne ricava alcuni interessanti spunti di rielaborazione, soprattutto nel senso dell'assimilazione tra se stesso e il protagonista e della conseguente proiezione della vicenda in un contesto metastorico, che appartiene a ogni epoca e a nessuna nel medesimo tempo.

L'itinerario verso il mito


Come è noto, Pasolini è portato ad allontanarsi sempre più dal microcosmo di Casarsa, la piccola città del Friuli dove è nato, per inseguire la propria tendenza neorealista nelle borgate, dove si scontra con personaggi che , pur relegati ai margini della storia, tuttavia premono su di essa con tutta la forza della loro disperazione.

Ma questo non basta: Pasolini esplora dapprima l'intera oikoumene di cui fa parte, ad esempio nel Vangelo secondo Matteo; poi egli si spinge laddove non esiste più contatto con la sua esperienza di uomo del suo tempo, cioè nel mito; sarebbe tuttavia improprio nonché riduttivo etichettare in questo modo l'ambito da cui scaturisce il suo Edipo re: si tratta piuttosto di una dimensione che a Pasolini è sempre presente, ma di cui non prende coscienza se non con il film.
Quest'ultimo, in fin dei conti, non rappresenta una sorta di itinerario verso ciò che è più lontano da sè, ma verso ciò che, nella sua lontananza, coincide con la propria intima esperienza, fors'anche solo onirica.

L'incontro di Pasolini con il mito non inaugura solo un nuovo ambito di riflessione, ma coincide con l'adozione di nuove modalità di relazione tra il regista e i personaggi del film: nella prima fase dell'opera di Pasolini, cioè nei primi films, nelle poesie e nei romanzi, l'adozione prepotente del linguaggio indiretto libero ha come conseguenza l'assimilazione dell'autore coi suoi personaggi; viceversa, a partire da Uccellacci e uccellini Pasolini riparte alla conquista del suo ruolo di soggetto per proiettare la propria esperienza all'interno delle opere.
Nell'affrontare la tragedia di Edipo viene adottato appunto quest'ultimo procedimento, per cui il protagonista del dramma altri non è che un alter ego di Pasolini medesimo; in questo modo il mito, grazie alle sue speciali caratteristiche di metastoricità (almeno nell'ottica pasoliniana) diventa uno strumento che egli usa per proiettare se stesso e il suo mondo in altre e diverse realtà.

Pasolini fa agire il film come una seduta psicanalitica, in cui lo spazio dell'altro diventa punto di partenza per risolvere assillanti domande a proposito della propria origine: la trama della tragedia non fa altro che ricondurre al presente dell'autore, come è sottolineato efficacemente dalla storia-cornice, che non per nulla è ambientata a Sacile, non lontano dalla natia Casarsa.

Torna all'indice

Il film

Il film di Pasolini rappresenta un efficace tentativo di reinterpretazione della tragedia sofoclea, in duplice riferimento alla sua caratteristica di testo teatrale e alle interpretazioni che di essa sono state date, in particolar modo da Freud.
La vicenda di Edipo si snoda, diversamente da quel che avviene in Sofocle, non retrospettivamente, bensì in ordine cronologico, dall'abbandono del piccolo Edipo sul Citerone all'accecamento e all'esilio da Tebe. Oltretutto, la sceneggiatura si mantiene il più delle volte aderente alla tragedia sofoclea, anche se alle volte se ne distacca per sottolineare alcuni particolari inerenti all'interpretazione psicanalitica che Pasolini sembra accettare pressoché senza riserve.

Una caratteristica estremamente originale dell'opera risiede nella storia-cornice che collega simbolicamente il passato mitico e il presente dell'esperienza dell'autore, l'inizio e la fine del film, in modo tale da suggerire nello stesso tempo la ciclicità perenne con cui l'esperienza edipica si ripete nell'uomo, sia la dimensione metastorica cui il mito appartiene. Naturalmente i due monconi della storia-quadro (quello che propone la primissima infanzia di Edipo e le paure del padre nella forma di spezzoni di vita familiare dei primi del Novecento e quello che vede un cieco guidato da un giovane) sono collegati con la vicenda propriamente mitica senza soluzione di continuità, in modo da consentire al pubblico di concepire il nesso esistente tra la vicenda passata e quella di oggi.

Il film si sviluppa attraverso tre momenti, ciascuno caratterizzato da un diverso "tono" espressivo: dapprima Pasolini utilizza l'ironia, poi si passa all'idillio ed infine alla tragedia vera e propria. E' chiaro allora che mentre Sofocle inizia l'azione in un momento in cui la tensione tragica è già potenzialmente alta, mentre Pasolini concentra tale potenziale nell'ultima parte.
La prima parte, quella riguardante l'infanzia di Edipo e contenuta soprattutto nella storia-quadro di Sacile, è caratterizzata da un clima idilliaco che presenta un'infanzia fortemente idealizzata, ma nel contempo dominata dalla rivalità tra padre e figlio. La seconda parte, che si estende all'incirca dalla consultazione dell'oracolo di Delfi fino alla sequenza della peste è dominata dall'ironia, che permette all'autore di sovrapporre la sua tragedia personale a quella del protagonista osando anche ridurre la tensione intrinseca alla tragedia medesima. Sono molti gli indizi di questa ironia: si va dai costumi vistosi, all'aspetto di alcuni personaggi, a Edipo che si difende dal sole con una frasca prima dello scontro con Laio, a Giocasta che viene condotta al suo cospetto su una carriola.
La cesura strutturale tra questo secondo momento e la conclusione è segnata dalla cruda sequenza della peste, che succede ad una scena di tutt'altro genere avente come protagonisti Edipo e Giocasta, tratteggiando così il binomio tradizionale di eros e thanatos che rappresenta uno dei motivi ricorrenti nella tragedia pasoliniana. E' soltanto nella sequenza finale che al parallelismo si sostituisce l'identificazione vera e propria dell'autore con il protagonista, fino al ritorno all'idillio nella seconda parte della storia-cornice, che ha però anche la funzione di ribadire la ciclicità strutturale della vicenda edipica.

Torna all'indice

La tematica del parricidio

Il parricidio, nel film di Pasolini, assume una consistenza particolare in quanto il regista intende sottolineare come esso rappresenti per Edipo una azione consapevole, da cui deriva una sorta di autocompiacimento libidico: è ovvio che Edipo non sa che l'uomo che sta per uccidere è suo padre, ma riconosce in lui quel tipo di autorità paterna che non riesce a sopportare. Si è poi osservato che, in relazione ai temi di un certo tipo di freudismo volgarizzato che mira a distruggere una immagine idilliaca dei rapporti familiari, il film di Pasolini presenta una vera e propria faziosità a favore del figlio: non è tanto quest'ultimo a desiderare la morte del padre, quanto il genitore a temere l'avvento del figlio e a provare ostilità nei suoi confronti:

Eccolo questo qui, il figlio che un po' alla volta prenderà il tuo posto nel mondo (...) La prima cosa che ti ruberà sarà la tua sposa (...) E lei, già, lo sai, lo ricambia, ti tradisce.

Sono queste le parole emblematiche che il padre rivolge al figlio all'inizio del film; pochi minuti dopo, lo si vede stringere spasmodicamente le caviglie del piccolo, come per imprimergli la medesima menomazione fisica che Edipo, protagonista della scena successiva, porta su di sè.

Torna all'indice

La tematica dell'incesto

Il tema dell'incesto rappresenta il motivo conduttore del film, in particolar modo nella forma dell'equivalenza tra eros e maternità. L'incesto è, nel film di Pasolini, pienamente consapevole, se non altro perché dietro alla volontà degli altri che spingono al matrimonio, esiste una sottaciuta volontà di Giocasta e Edipo stessi.
Come traspare dall'intera opera, l'interpretazione pasoliniana del mito edipico è essenzialmente psicanalitica: ad esempio è possibile leggere nella scena del dialogo tra Edipo e Tiresia una gigantesca resistenza che si articola nel rifiuto di verità già note. In ogni caso come egli stesso sostiene, Tiresia ha parlato anche troppo, per cui Edipo non può non aver percepito la sua colpa; questa coscienza, vera o presunta che sia, rende agli occhi dello spettatore pienamente colpevole la scena amorosa che segue.
Suggestioni d'amore si rincorrono lungo tutto il resto del film, tanto che alla fine del racconto un abbraccio violento finisce con l'apostrofe maledetta: "madre!". Anche in un altro caso il film si stacca vistosamente dall'originale di Sofocle per sostenere una interpretazione di tipo freudiano: la tranquillizzazione di Giocasta che dice al figlio che molti si sono uniti in sogno con la madre viene anticipata nel film fino a precedere il racconto di Edipo, diventando in questo modo una scandalosa avance.

Da ultimo, Pasolini costruisce l'erotizzazione del suicidio di Giocasta e dell'accecamento di suo figlio. In queste sequenze filmiche si assiste alla fusione di eros e thanatos, attraverso una aggressività che ipocritamente utilizza l'alibi della volontà di salvare la suicida. Oltretutto Pasolini assegna alla spilla che serve all'accecamento un importante ruolo figurale, già intuito da altri commentatori: Edipo si acceca proprio con ciò che è il simbolo dell'intimità segreta e vergognosa tra lui e la madre.

Torna all'indice

Pasolini e Sofocle

Come si è già constatato, Pasolini agisce sul modello sofocleo in due sensi: in primo luogo, egli traspone gli eventi secondo un diverso ordine, operazione che gli è possibile nel momento in cui il mito assume una portata metastorica e la tragedia di Edipo diviene tragedia dello stesso Pasolini; d'altro canto, l'autore conferisce alla tragedia dei tratti prettamente psicanalitici assenti nell'originale.

Tuttavia è anche vero che Pasolini inglobi fedelmente nel film il linguaggio della tragedia sofoclea: ciò ha indotto molti a pensare ad una sorta di pedissequa copiatura, ma la realtà è che a Pasolini è riuscita la difficile opera di disgregare strutture incompatibili con la sua visione dell'opera mediante la loro stessa rappresentazione.

Torna all'indice

Edipo padre e re

Pasolini, pur eliminando l'appellativo paterno con il quale ha inizio la tragedia di Sofocle, tuttavia non rinuncia a esprimere la paternità politica di Edipo a partire dalla sua eccellenza nel dolore. D'altro canto, la regalità del protagonista appare, nel film più che nella tragedia, precaria e soggetta a forze contrarie difficilmente identificabili che la insidiano. In Pasolini, infatti la dimensione della apertura ai concittadini, dimensione che può essere definita orizzontale, è profondamente superata dalla dimensione verticale chiusa nella dipendenza familiare e sessuale.

Infine, l'Edipo pasoliniano presenta anche un'altra differenza sostanziale rispetto a quello sofocleo: questa diversità è insita nella modalità con cui i due autori affrontano il tema dell'enigma: in Sofocle esso è un modo di far affiorare le straordinarie capacità intellettive del protagonista, mentre Pasolini rovescia la situazione esplicitando ciò che il tragediografo greco aveva lasciato sottinteso: il fatto che Edipo rappresenti un enigma mostruoso nella sua stessa persona induce la Sfinge di Pasolini a dire: " l'abisso nel quale mi getti è in te " e costringe Edipo a risponderle: " non lo so, non lo voglio sapere". Quest'ultima osservazione è forse sintomatica della contraddizione interna al personaggio, che Pasolini meglio di ogni altro mette in luce: Edipo vuole conoscere, anche sfondando la cortina di silenzio di Tiresia e Giocasta, ma in fondo sembra percepire con angoscia il peso di un destino che sente già suo.

Torna all'indice